Antonioni: La incomunicación entre forma y fondo

 

Por Luis Beltrán Nebot

A principios de la década de los sesenta, Michelangelo Antonioni firmó una trilogía que se encuadra entre sus obras más reconocidas. Esta es nombrada popularmente como la Trilogía de la incomunicación y está formada por La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962). Aunque, algunos estudiosos de Antonioni afirman que es una tetralogía completada por El desierto rojo (1964). De todos modos, las tres primeras se distancian suavemente de esta última por el color, ya que la trilogía es en blanco y negro, mientras que El desierto rojo es la primera obra de Antonioni que acoge una gama cromática más amplia; y también por los personajes, ya que a los de la trilogía no les afecta el mundo que les rodea, solo sus relaciones, mientras que en la de 1964, la ansiedad y la depresión surge de las influencias externas e internas que recibe la protagonista (aunque este determinismo es canalizado por su visión).

El análisis sobre la trilogía de la incomunicación que se llevará a cabo en este artículo se centra en la falta de relación entre la refinada y compleja estructura, la forma, y su incapacidad para trascender con el fondo, que está simplemente alejado de una realidad mundana por su contraste con la forma. Pero esta no es dada por el hecho de que la idea en la que se sustenta la película sea simple, sino en el hecho de que solo es una idea, compleja y dura, expresada en tres películas de más de dos horas. Así, la virtud de Antonioni en su forma estilizada se mantiene a flote la primera hora de la película, en la que presenta a los personajes y nos introduce el conflicto, para después caer en un bucle conceptual reiterativo.   

Estas obras centran la acción en personajes burgueses que se enfrentan, únicamente, al problema del aburrimiento, a la pérdida de un amor que nunca se mantiene, al capricho de los que pueden tenerlo todo. El tema es el miedo a la soledad de los cegados por la individualización extrema, por los que trascienden la libertad de los otros sin entender que una relación humana se basa en un acercamiento entre dos o más personas. En terminología de Erich Fromm, los protagonistas de estas obras son los sádicos, los que comprenden las relaciones como un todo por uno mismo y no la estructuración de un aproximamiento de iguales. De este modo, el conflicto que presenta Antonioni es la desconexión entre personajes que se creen atados dentro de una relación, aburridos y hartos de la otra persona porque ya les ha terminado el corto transcurso de la pasión sexual y la falsa ausencia de soledad de los inicios de relación. Estos no han buscado encaminar su relación a nada más que a la huida hacia la ausencia de la soledad.

Por lo tanto, Antonioni busca el interior de sus personajes, partiendo de una estructura de guion en la que los hechos externos, o no tienen importancia, o se ven desde el punto subjetivo de sus protagonistas. El director italiano se asemeja en la búsqueda de los conceptos individuales en relación con lo cercano a otros de los autores de renombre de la época, como John Cassavetes o Ingmar Bergman. Dos de los reconocidos maestros en el arte de las relaciones directas. Y también a la segunda época del director nipón Kiyoshi Kurosawa, la cual se centra en la clase media-alta y sus problemas interpersonales.  

Así mismo, en las obras del Antonioni, la búsqueda de esa interioridad se oculta tras la forma, preciosista y refinada, con la que crea unas imágenes que de por sí podrían funcionar como obra pictórica. Es lo externo, no lo que evita en el guion, sino el simple hecho de su perfección formal lo que tapa el fondo. El leve contraste entre el blanco y el negro, que se acentúa en los exteriores; el estatismo y serenidad en los planos, el cuidado de los espacios, el énfasis en los sonidos, que amplía el silencio y la distancia que se interpone entre los personajes, la canalización de las emociones de los personajes por medio del escenario, etc.

Es sorprendente cómo Antonioni utiliza en sus películas el poder de las imágenes arquitectónicas, las cuales recaen en la capacidad irracional del espectador de remisión y relación entre sus vivencias y experiencias, y los espacios reales en los que transcurre la escena. Creando así una complejidad ambigua e interpersonal de la psique de los personajes y de los espectadores. La realidad de sus emociones es, por tanto, un pacto entre la arquitectura y la experiencia temporal del receptor del mensaje, el escenario alberga la tensión y emoción de quien está enfocado.

El autor italiano basa su trilogía en esta técnica la cual consigue las escenas más potentes de las obras: En La aventura recordamos la soledad de la isla y la austeridad de la iglesia en Noto; en La noche perdura el azaroso tráfico tras los sucesos en el hospital que muestra el malestar en la pareja y el llano campo de golf en el que se tumban los protagonistas después de la fiesta; y, en El eclipse  nos vienen a la cabeza las vallas que separan la casa de Vittoria del exterior y las astas de las banderas que crujen por el viento. Por último, se puede observar en El desierto rojo cómo la arquitectura consigue abarcar y acompañar la profundidad psicológica de Giuliana: a través de las estructuras industriales que nos remiten a la precariedad y ansiedad constantes en el sistema actual; la niebla frente a la inmensidad del mar, que remite a el ensimismamiento de su propia desgracia y de la depresión; y las largas calles solitarias, que muestran su soledad y desubicación. 

Hay que resaltar que, dentro de la trilogía, no todo es contemplación de la belleza de lo formal y lejanía del fondo. Cuando consiguen conectar, la obra adquiere una potencia difícil de ser superada. Me refiero a la ya citada escena de La aventura que transcurre en la isla, en la que Claudia llama a su amiga desaparecida. Aquí, el trabajo de sonido es sobresaliente, la voz se distorsiona por el eco de las cuevas de la isla y las fuertes olas que chocan violentamente contra las rocas. Así, el escenario y su composición arquitectónica muestran la incapacidad de Claudia para ayudar a Anna, su amiga, la cual decide escapar de las presiones de su padre y de su novio. Del mismo modo, cuando termina la larga parte en la que se encuentran en la isla, el fondo desaparece bajo la reiteración de los temas y solo consigue sacar la cabeza en pequeñas escenas como la de la iglesia. Esta intermitencia también es dada en La noche, que, a diferencia de la obra que inició la trilogía, no tiene una disonancia tan grande entre las dos partes ni en sus escenarios, y la grandiosidad y la reiteración se alternan.

Pero, Antonioni es uno de los maestros más reconocidos del mundo del cine y es una figura central del cine europeo, y como todo gran autor, hasta sus errores están cubiertos de belleza y grandeza. El aburrimiento en el que Bergman recalca que se ha sumergido el autor italiano se enmarca en una belleza capitaneada por su talento abrumador. De la cual, aunque argumentemos racionalmente contra su ejecución, irracionalmente no podemos exiliarla de nuestras cabezas.

 

-          Bibliografía

- Bergman, Ingmar (2005): Linterna mágica, Madrid, Maxi-Tusquets.

- Fromm, Erich (2016): El arte de amar, Barcelona, Paidós.

- Heidegger, Martin (1998): Caminos del bosque, Madrid, Alianza Editorial.

- Kale, Gül (2013): «De Antonioni a Godard: sobre las emociones evocadas por el espacio en la imagen fílmica», www.bifurcaciones.cl, nº12.

- Vázquez Rossi, Jorge (1965): Antonioni: Una aventura en el Desierto, Universidad Nacional del Litoral.