Por Claudia Gomis Pomares
Desde sus inicios la cinematografía vio en la representación pictórica un referente importante. Si se hace un repaso por el encuadre cinematográfico, se puede observar que este sigue las mismas reglas que la pintura, ambas son una representación bidimensional. Tanto el cine como la pintura siguen los mismos parámetros, capturar historias. Ambas disciplinas tienen el objetivo de llevar a la contemplación visual.
Dentro del mundo común que comparten el cine y la pintura se encuentra la figura de Edward Hopper, su visión nostálgica de la América contemporánea, que refleja una cotidianidad en la que el espectador es partícipe, junto a su gran capacidad narrativa, ha hecho que su obra haya sido trasladada a la gran pantalla. Como se verá de forma más extensa a continuación. Pero, para tener una visión más amplia del contenido, cabe hacer un repaso por la figura de Edward Hopper, y como esta se ha visto ligada al séptimo arte.
Hopper nació en 1882, terminó sus estudios en la New York School of Arts, primero en clase de ilustración y luego en la sección de bellas artes. Durante sus años de juventud se instaló en París, donde se encontraban la mayoría de los pintores de la época. Finalmente se trasladó a una de las ciudades que le servirán de mayor inspiración, Nueva York, donde moriría tiempo después.
Su paso por las capitales europeas le introdujo en el conocimiento del tratamiento de la luz, reflejo de los pintores impresionistas. Alejándose de sus coetáneos, Hopper siempre se mantuvo dentro de la pintura figurativa, oponiéndose a artistas como Mark Rothko o Jackson Pollock. Para Hopper la necesidad de pintar lo que observaba suponía hacer una pintura incompatible con el arte moderno internacional.
En su pintura se puede apreciar todo aquello que caracteriza los espacios urbanos del Nueva York del siglo XX; pero todos ellos desde una perspectiva donde se intuye la melancolía y la soledad, que, en palabras de Hopper, caracterizan al individuo. Opuesto a la cara amable del costumbrismo norteamericano de Norman Rockwell, el cual opta por representar la América colectiva, jovial y alegre, Hopper refleja el lado oscuro y dramático de esta sociedad, haciéndonos participes del estado de ánimo de la figura representada, es decir, crea narraciones emocionales con sus cuadros.
Asimismo, se pueden encontrar similitudes entre la forma de hacer pintura de Hopper y la forma de hacer cine. Hopper indagaba distintas localizaciones hasta encontrar la perspectiva perfecta para contar sus historias, como si fuera un director de cine que recorre el set de rodaje para hallar desde donde contar su historia. También se observa como en sus obras se desprende de todos aquellos elementos innecesarios, es decir, al igual que un cámara o un director, Hopper pinta únicamente aquellos elementos simbólicos.
Por otro lado, no se puede negar que las composiciones de Hopper evoquen al lenguaje cinematográfico, la forma de enmarcar las escenas, la profundidad de sus lienzos, las perspectivas de campo abierto, la iluminación, la colocación de los personajes y sus actitudes, así como las escenas que representa no dejan de remitir a las imágenes que vemos en las salas de cine.
Es por eso que se pueden distinguir varios directores tanto de diferentes épocas como estilos que se han visto influenciados por Hopper. Cineastas como: «Robert Altman, David Lynch, Howard Hawks, Michelangelo Antonioni, Terrence Malick, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Aki Kaurismaki, Sam Mendes e Isabel Coixet, entre otros». También cabe decir que Hopper no solo influenció en el séptimo arte, sino que también le sirvió de inspiración, no solo en los temas, también en el estilo. Algunas películas que le influyeron fueron: Los niños del paraíso (1945), Marty (1955) El Halcón maltés (1941) o La ley del silencio (1954).
Como se ha podido percibir, la influencia de Edward Hopper en el cine ha sido indiscutiblemente decisiva a la hora de narrar historias, así como de formar escenas y todo lo que estas conllevan. La influencia mutua entre el cine y el artista han hecho que a través de décadas se identifique su pintura con el séptimo arte. Su discurso acerca del individuo y la sociedad es un rasgo vigente en todas las épocas, eso es lo que hace que Hopper se haya convertido en parte del universo cultura actual; y con ello, que muchos directores se hayan identificado con su forma de hacer y ver el arte. Entre ellos se encuentra la figura de Alfred Hitchcock.
Este, fue amante del arte y coleccionista, se inspiró en muchos pintores de la época que dejaron huellas en sus cintas: Paul Klee, Raoul Dufy y Dante Gabriel Rossetti, Man Ray, Salvador Dalí, Georges Braque, René Magritte, George Grosz, Edvard Munch y, por supuesto, Edward Hopper. Por otra parte, Hopper, como se ha comentado, era gran aficionado al cine y en especial al cine negro.
Ambos fueron grandes maestros de la narración visual usando los elementos que conforman una obra: la luz, el color, la composición, los ángulos, etc.; consiguieron exponer una historia sin necesidad de contarla con palabras. Hitchcock era consciente de que sus películas eran un discurso, y que todos los elementos cinematográficos, desde la posición de la cámara hasta el objeto menos visible generan efectos en el relato y, por tanto, en el espectador. Se tiene en cuenta al espectador en la puesta en escena.
Del mismo modo, la composición de las obras de Hopper, están hechas con el propósito de que el espectador mire y se sienta reflejado en la historia que narra. Es por esa relación entre imagen y espectador que se encuentran varias similitudes entre sus obras, donde se puede ver reflejada, en muchas ocasiones, la mirada del pintor en el cine de Hitchcock; aunque de una manera muy personal y con los toques propios de sus cintas. Se pueden hallar así un gran número de películas en las cuales se encuentran ciertos matices hopperianos, entre ellas: La Ventana Indiscreta (1954).
Al igual que Hopper, Hitchcock utiliza el recurso de ventana a la realidad para crear La ventana indiscreta (1954). Esta película cuenta la historia de Jeff, un fotógrafo que tras un accidente laboral debe quedarse temporalmente en su apartamento. Durante su estancia se dedicará a vigilar a través de su ventana a sus vecinos; ante lo que parece un vecindario pintoresco y amistoso, descubrirá actitudes sospechosas. En este sentido, toda la base argumental de la película irá orientada al suspense. Así, el espectador se quedará atrapado en la ventana del protagonista observando los acontecimientos, el público se convertirá en el mirón.
Este argumento se puede encontrar en el primer plano de la película donde se dibuja una ventana dividida en tres secciones, esta búsqueda geométrica seguirá durante toda la cinta y pondrá de manifiesto que la ventana es la propia cámara ante la que solo encontraremos una mirada. Es ahora cuando se puede establecer una relación clara entre Hopper y Hitchcock, ambos tratan al espectador como un voyerista, que disfrutan observando la vida de otras personas. Para ejemplificar se puede recurrir al lienzo Night Windows (1928) y una de las primeras escenas de la cinta, donde se encuentra a una joven realizando aerobic. La semejanza es indiscutible, ambos construyen el escenario a partir de tres ventanas donde se puede identificar una figura femenina de espaldas, es más, hasta el color del vestuario es el mismo. Pero este cuadro no sólo recuerda a esa escena, la sensación de incertidumbre hacia la mujer pintada por Hopper es la misma que se tiene al observar a Lars Thorwald, el asesino. Ambos cortados por el marco de la ventana, obstaculizando la visión, evocando a un clima misterioso que acompañará al espectador durante el resto de la película.
Hitchcock, Alfred. (1954). La ventana indiscreta [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures.
Hitchcock, Alfred. (1954). La ventana indiscreta [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures.
Hopper, Edward. (1932). Room in New York [óleo sobre lienzo]. Lincoln (Estados Unidos), Universidad de Nebraska-Lincoln, Sheldon Memorial Art Gallery.
No es Night Windows (1928) la única pintura que se representa en la película, cada una de las ventanas que aparecen en el filme nos traslada a alguna de las obras del pintor. Desde la arquitectura hasta lo que parecen sentir los personajes. Casualmente, el escenario elegido por Hitchcock coincide con la ubicación del piso donde vivió Hopper toda su vida: Greenwich Village, Nueva York. Tal vez por ello se pueden encontrar varias similitudes entre la forma de presentar el barrio y la pintura Early Sunday Morning (1930). Los dos muestran un bloque de edificios inanimado, con composición horizontal y sin apenas volumen que va cobrando vida a medida que nos adentramos en las ventanas que dan rienda suelta a imaginarnos ocultos tras ellas.
Hitchcock, Alfred. (1954). La ventana indiscreta [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures.
Hopper,Edward (1930) Early Sunday Morning, [óleo sobre lienzo]. Nueva York (Estados Unidos), Whitney Museum of American Art
Room in New York (1932) también nos traslada a la película de Hitchcock. La pareja que retrata Hopper recuerda a el matrimonio sobre el que se funda el suspense de la cinta. Ambas parejas son presentadas como un matrimonio en descomposición, juntos en un mismo espacio, pero a la vez solitarios en este. En la pintura de Hopper observamos al matrimonio vestidos de gala, donde cada uno por su lado se dedica a retrasar la hora de partida. Él leyendo un periódico, ella tocando las teclas del piano. Nos muestra una composición donde el declive de la relación está latente. Hitchcock, de igual modo, sitúa al matrimonio aislado el uno del otro, el hombre en el salón con el periódico mientras la mujer reposa en la cama. Entre ambas composiciones podemos encontrar varios paralelismos: la mirada a través de la ventana -tema recurrente en ambos artistas-, la disposición de los personajes, el hombre a la derecha y la mujer a la izquierda, así como el color verde del cuarto.
Hitchcock, Alfred. (1954). La ventana indiscreta [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures.
Hopper, Edward. (1932). Room in New York [óleo sobre lienzo]. Lincoln (Estados Unidos), Universidad de Nebraska Lincoln, Sheldon Memorial Art Gallery.
Hopper pone mucha atención en la escenografía, controlando la luz, la disposición de los personajes, la perspectiva y el espacio geométrico de manera que enseña lo esencial y simbólico donde cada detalle se relaciona con el resto. De igual modo, Hitchcock establece en su película los mismos patrones, consiguiendo crear el tono intimista e incómodo que caracteriza a Hopper. Este recurso lo vemos perfectamente en una de las ventanas del director, concretamente, en la que aparece una mujer cenando sola en el salón de su casa, como en la pintura de Hopper, Automat (1927). Las semejanzas están claras, tanto Hopper como Hitchcock representan a dos mujeres solitarias en la penumbra, cabizbajas dispuestas en espacios minuciosamente preparados.
Hopper, Edward (1927), Automat [óleo sobre lienzo]. Estados Unidos, colección privada.
Hitchcock, Alfred. (1954). La ventana indiscreta [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Paramount Pictures.
Como se ha podido observar, La Ventana Indiscreta (1954) muestra personajes que cumplen con el estereotipo americano: la mujer del aeróbic, la soltera solitaria, el matrimonio en crisis, el compositor atormentado... todos ellos protagonizan escenas arquetípicas de la vida, pero tras ellas se esconde un clima de suspense que deja al espectador imaginar lo que esconden. Es lo mismo que sucede con Hopper, dentro del costumbrismo americano que retrata se esconde la decadencia y la soledad del nuevo siglo. Por otro lado, la intrusión en la privacidad está latente en ambos casos, pero de forma normalizada, es decir, la figura del voyeur que se entromete en las vidas ajenas ya sea a través de la pantalla u observando un cuadro se convierte en algo habitual en nuestra realidad.
Me encantó
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